568 anni fa: il 1° marzo 1445 nasce a Firenze il pittore italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, meglio conosciuto col nomignolo di Sandro Botticelli

Presunto autoritratto dall'Adorazione dei Magi degli Uffizi.

Presunto autoritratto dall’Adorazione dei Magi degli Uffizi.

Noi ci troviamo, di fronte all’artista, in una condizione di privilegio, come avviene tutte le volte che sui risultati si sono accumulate ragioni e interpretazioni, nel nostro caso da contare per secoli. È proprio un segno di distinzione artistica questa libera accettazione, anzi questa stratificazione dei movimenti culturali: accettazione e stratificazione che sono in grado non solo di registrare la ricchezza dell’invenzione artistica ma anche la continuità del discorso culturale. Un artista, in un certo senso, prevede a lunga scadenza quello che dopo un certo periodo apparirà agli occhi degli osservatori; e immette nel suo testo, nella sua raffigurazione, toni e soluzioni che soltanto dopo un lungo deposito di anni acquisteranno il loro autentico rilievo.
Con questo si vuol dire che il nostro modo di guardare Botticelli è completamente diverso da quello adottato dai suoi contemporanei, probabilmente è anche diverso dalla valutazione dei contemporanei maggiori in senso assoluto (si legga Leonardo), in quanto noi – a volte coscientemente, il più delle volte inconsciamente – vi aggiungiamo qualcosa che appartiene alla somma delle varie esperienze culturali che si sono accumulate su quell’esemplare d’invenzione. Naturalmente, c’è una grossa parte di arbitrio in operazioni del genere; ma è un arbitrio giustificato. Altrimenti non esisterebbe senso della storia, e ci sarebbe una grave impossibilità di adesione all’opera e al lavoro di chi ci ha preceduto.
Valga il caso del Botticelli, in cui convivono liberamente due registri op­ posti, coesistono due registri che non hanno nulla in comune fra di loro: la disposizione degli elementi fissi dei suoi quadri, e la persuasione intima, profondamente sentimentale delle sue figure. In questo senso il teatro, lo spettacolo della vita che egli ci offre è sempre doppio: da una parte c’è il rispetto di quella che potremmo chiamare la costruzione architettonica dei suoi temi, e dall’altra c’è un invito perentorio ad entrare nel romanzo appena accennato dei suoi uomini. li pittore dice tutto o almeno sembra dir tutto e indicare quello che ha voluto dire nel quadro; ma, se si osserva bene, c’è – subito e dietro – un’altra scena che solo un cuore moderno riesce ad animare e a far vivere. La regolarità dell’impianto, la precisione della realtà sono fin troppo evidenti perché vi si debba insistere, ma guai a dare un colore fisso a queste sue leggende che, solo superficialmente, sono aderenti al testo delle sue leggende o delle sue composizioni. E proprio perché l’artista mostra di compiere su se stesso uno sforzo quanto mai severo, lo spettatore è portato a registrare immediatamente l’incertezza, il dubbio, l’inquietudine che si leggono sui volti dei suoi uomini e delle sue donne. Tante volte si è insistito sulla facoltà di traduzione pura e semplice, lineare, del mondo del suo tempo, quasi che si fosse trattato di riportare sulla tela degli esemplari fissi (e allora siamo spinti ad attribuire a quel repertorio umano un valore attuale sorprendente), mentre non sempre si è tentato di sollevare il velo di malinconia che il pittore ha steso su quegli stessi volti. Ora è proprio questo velo a consentirci la forma più alta di accostamento all’arte del Botticelli, è questo velo a farne uno degli interpreti dell’animo umano in senso assoluto. Quando poi l’artista raggiungerà il limite della piena maturità, riuscirà a condensare in una stessa figura la composizione architettonica e la soluzione, l’estenuazione sentimentale.
Caso mai, varrebbe la pena di chiederci che cosa è stato a determinare questo raro fenomeno di compenetrazione nella rigidità della composizione. E qui per l’appunto tocchiamo il primo dato o il primo frutto della suggestione culturale. Quel poco che sappiamo delle sue frequentazioni e quel tanto che deduciamo dalla conoscenza del suo mondo non ci servo­ no certo a risolvere il problema, almeno nel senso di stabilire, punto per punto, i passaggi della sua formazione. Ciò non toglie che sia sufficiente la presenza di questo fatto per capire che l’atteggiamento dell’artista di fronte alla realtà non era mai naturale e che la natura era insensibilmente corretta dall’aggiunta dell’interpretazione di dati culturali. Ci deve essere stato, nelle diverse soluzioni dell’opera, un costante rapporto fra quello che il pittore vedeva e quello che lo stesso pittore voleva vedere, da un punto di vista molto più largo, molto al di là delle cadenze e delle scelte dettate dal proprio gusto. Basta pensare alla carica delle sue figure, al peso interiore dei suoi volti, per intravvedere un dialogo, un’ abitudine al ragionamento sulle cose, quale fornisce la lettura, la meditazione, il perenne inseguire una verità più alta.
Lo spettatore non può non essere attirato da questi interrogativi aperti o chiusi che si trovano su quei volti: la pittura del Botticelli esige questo intervento costante, e sembra molto difficile potervicisi sottrarre. Tutt’al più, vien fatto di chiederci in che modo si debba impostare la risposta, a che punto stabilire l’aggancio, e questo per comprendere subito la natura dei segreti proposti e per vedere se siamo in grado di entrare in rapporto, nell’ambito di una corrispondenza che è ben diversa dalla semplice dilettazione, dal semplice atto di accettazione. Quello che abbiamo chiamato romanzo nasce proprio da questa situazione, nella quale si sono calati motivi personali – di cui evidentemente non sappiamo più nulla – e motivi più alti, di carattere generale, legati al dato dell’umanità di quei personaggi. Non si sbaglia, dunque, a parlare di immobilità apparente di queste figure o, paradossalmente, di immobilità animata su un secondo piano. Da dove vengono quei personaggi? Per molti esiste un rapporto anagrafico preciso, ma che non serve, perché la parte lasciata sospesa e il margine dell’altra evocazione sono assai vasti, al punto che, a distanza di secoli, non siamo stati capaci di colmarne la zona dell’interrogazione.
Inoltre, per quello che riguarda la storia stessa dell’artista, bisogna aggiungere subito che molto di questo discorso segreto, o non detto, o detto in un altro linguaggio, è sostenuto dall’uomo di cultura. Botticelli è stato fra i primi ad avvertire il limite della realtà, a scardinare la lettura obbligata e a mettere in dubbio la validità di un’arte conchiusa nella lettera del testo proposto. Eppure, a prima impressione, risulta rigido anche in questo senso, al punto da sembrare freddo, timoroso di trasgredire le linee del­ la composizione esteriore. Ma è proprio nel giro di queste impressioni che si avverte l’opportunità di provare, di verificare l’ordinamento apparente. E allora non tarderà la sorpresa che risolve da cima a fondo la lettura del pittore: la rigidità della lezione nasconde un atteggiamento drammatico, un’interpretazione molto diversa, quasi inconciliabile con i presupposti del tema. Direi che il grande Botticelli va cercato in questa lunga battaglia con se stesso, una guerra di cui restano preziosi documenti non solo nei particolari ma anche nell’intera costruzione della sua opera. Del resto, non ci sarebbe stata la trasformazione religiosa, né si sarebbe avuta quella decantazione dei temi di vita, di natura, che ha portato alla conquista di una struttura psicologica diversa. È chiaro che in questi casi non basta né la volontà né il bisogno di adeguamento: l’arte non sopporta questi condizionamenti, a meno che non si sia disposti a deformare il proprio lavoro.
Si provi a studiare il passaggio dall’invenzione libera, nel quadro della natura, al giuoco delle composizioni, allo studio di temi completamente diversi, e si vedrà che tale passaggio è stato possibile perché prima c’era stato un rovesciamento dall’interno di quegli stessi motivi naturali. Non scorgiamo, sui volti del primo tempo, mai una frazione di gioia; i suoi personaggi ci appaiono bloccati, dolorosamente sorpresi di fronte a uno spettacolo segreto di cui lo spettatore ignora tutto. Se in Botticelli ci fosse stata una maggiore tranquillità, certe opere come la Primavera avrebbero la violenza e la forza di uno scoppio. Al contrario, tutto viene risolto su un altro piano; e il movimento stesso del quadro è di colpo arrestato, bloccato, come se fosse stato vittima di un’ altra condizione: i suoi personaggi so- no gravi, tradiscono una verità che nessuna natura riuscirà mai a sopportare. C’è stato, dunque, nell’atto dell’illustrazione, un dubbio di fondo che è finito per rimanere sui volti, nei gesti, perfino in quel tanto di stilizzato che ci disturba nel corso dei primi incontri. Evidentemente, Botticelli non ha avuto il coraggio di spostare l’asse delle sue ricerche e di portare in primo piano la seconda visione, la vera lettura del mondo che l’abitudine e la legge della cultura gli avevano suggerito. Ora è proprio in queste fratture del primo tessuto del suo discorso che uno spettatore moderno riesce a inserirsi e ad allargare un’indagine che generalmente viene saltata. Se davvero abitudine alla cultura significa, alla lunga, capacità alla meditazione e sollecitazione a trasformare gli elementi della realtà, il Botticelli ha tratto la parte più alta della sua forza da questa nuova riva dell’arte del suo tempo. L’immobilità apparente finisce per dare un’accentuazione opposta agli elementi delle sue rappresentazioni; e nello sforzo di contenere, di rispettare le norme delle costruzioni apparenti, si coglie la violenza drammatica della sua incertezza. Spesso sembra che i suoi personaggi non possano par­ lare, ed è vero; ma l’impedimento non gli viene da un eccesso di controllo dell’artista nel senso della perfezione, bensì dalla coscienza di aver supposto un altro linguaggio, il linguaggio chiuso di chi è dominato da una passione che gli altri ignorano o per la quale manca l’autorizzazione alla traduzione. Però quello che il pittore ha avuto paura di aprire resta a disposizione dello spettatore d’oggi, il quale prima di tutto è affascinato dall’assenza, dal vuoto apparente del discorso; e non può non sentire tutto il peso della coscienza, che è poi la norma essenziale a cui si attiene tutta l’interpretazione dell’artista.
I passaggi sono allora questi: in un primo tempo la realtà diventa per Botticelli insufficiente, per cui non gli sembra più possibile portare agli estremi limiti la sua idea di equilibrio (perfezione della composizione non vuol dire equilibrio, anzi in questo caso denuncia una grossa frazione d’incertezza); in un secondo tempo, una volta socchiusa questa porta sull’ignoto, interviene il giuoco degli apporti culturali (e qui si va dalle frequentazioni fiorentine all’idea di commentare Dante per immagini); e finalmente in un terzo tempo l’artista placa la sua ansia nell’invenzione di natura religiosa. Non possono lasciare tranquilli i soggetti religiosi, tanto meno la semplicità con cui da ultimo il Botticelli li ha saputi affrontare. Anche perché, nell’ambito dello stesso libro religioso, ci sono da principio delle figure di santi che rendono gli stessi accenti drammatici che abbiamo trovato nelle figure del tempo naturale; beninteso, tale drammaticità ha una soluzione piena: non siamo più alle contrazioni che hanno affascinato gli studiosi più attenti, siamo però sempre nell’ambito di una violenza che ha accompagnato quei protagonisti per molti anni della loro vita.
Qual è stato il cardine su cui l’artista ha fatto poggiare la sua trasformazione? E diciamo subito che essa deve essergli costata parecchio, come avviene tutte le volte che un artista si sforza di vincere gli stimoli e le suggestioni culturali. La risposta è questa: fra i due tempi c’è stata la lezione del Savonarola. A noi poco importa che questa influenza sia mal documentabile: perché si arrivi a capirne la presenza d’importanza, basterà pensare al primo tempo del Botticelli e a quella che era stata la sua formazione. Probabilmente egli trovava nella posizione del Savonarola una negazione recisa e netta, assoluta, di tutto quello che aveva imparato dai libri e dai discorsi degli amici e che aveva costituito il suo fondo di dubbio.
Savonarola deve essergli apparso come lo spirito capace di risolvere le sue incertezze, e l’unica intelligenza in grado di offrirgli la chiave del mistero che adombrava sul volto dei suoi protagonisti. Al fondo di quel buio, al fondo di quella dolorosa ed estenuante forma di “assenza” che egli ave­ va sentito nascere nel cuore del mondo, ora avrebbe potuto mettere una parola di salvezza, una ragione a cui affidare il compito di dissolvere le nebbie e le ansie della sua inquietudine culturale. Lo stesso linguaggio del fra­ te, così diverso da quello dei suoi amici, deve essergli suonato come il rumore del tuono che preannuncia una burrasca risolutrice, come l’eco di un altro mondo più reale, più sicuro, meno legato alle radici amare della terra dei sentimenti umani. Come vedete, il romanzo si arricchisce, non si impoverisce, e ne sono testimonianza le “storie” di san Zanobi, dipinte negli ultimi anni, in cui resta ben poco dello spirito di contrazione che animava le prove dell’uomo di cultura.
La vera storia di Botticelli si è svolta dietro le quinte, dietro lo schermo di una ricerca di perfezione formale; e ne possiamo avere un’idea – sia pure pallida, come, del resto, di tutto quello che accade agli altri – limitando l’esame e lo studio alla natura della sua assenza, all’inseguimento di quello che vedono gli occhi fissi di certi suoi personaggi. Non ci sono letture più affascinanti di queste che apparentemente contraddicono la storia ufficiale e il dettato stesso dell’artista che finge di seguire le regole del giuoco. Ci .si potrà obiettare di caricare di sensi impropri un motivo che potrebbe avere altre spiegazioni, e l’obiezione terrebbe se – lo ripetiamo ancora una volta – non ci fosse stato il Savonarola e se nell’ ambito della storia stessa del Botticelli non fossero riscontrabili queste due postulazioni diametralmente opposte.
Che cosa diceva la cultura nuova all’artista? Di credere nella vita, di accettare le cose come l’ultimo termine della ragione. E l’artista finge di credere a queste proposte, ma non può fare a meno di sollevare il velo del dubbio. Un dubbio, certo, che va in due direzioni distinte: da una parte sembra pretendere qualcosa di più, qualcosa che supera gli stessi limiti del nuovo codice e che noi riassumiamo nell’ombra, nella parola dell’equivoco e dell’ambivalenza; dall’altra parte mette a nudo il sospetto che deriva, naturalmente, dalla prima esaltazione e dalla gioia fisica: di più e di meno, tutto e qualcosa che non soddisfa. È evidente che il Botticelli da solo – diciamo con i suoi strumenti d’artista – non ce l’avrebbe fatta a risolvere questo equilibrio impossibile; e qui probabilmente sta la ragione della sua condotta doppia, la scelta di un registro che gli consentisse di dare una costruzione del mondo apparente e nello stesso tempo di insinuare un dubbio. Per rovesciare la situazione aveva bisogno della parola ferma e crudele del Savonarola, una parola che assomigliava piuttosto a un atto di forza, a un gesto di violenza inteso a cancellare dal quadro delle interpretazioni tutto ciò che poteva generare incertezza e insoddisfazione.
Si dirà che la parola del Savonarola mal si adattava alle sue abitudini di uomo di cultura, ed è vero; ma il Botticelli non aveva bisogno di materiale per continuare quel dialogo, aveva bisogno proprio del contrario: di una spugna, di un solvente assoluto che lo placasse. Quando sarà passata la burrasca, ecco che sarà scomparsa materialmente l’occasione del so­ spetto, e il pittore saprà come riempire quel vuoto che lo aveva affascinato al punto da mettere in pericolo l’uso e l’applicazione dei suoi strumenti artistici.
L’approdo a Dante rientra in questa visione dialettica del suo lavoro. Tornare a Dante – anche se si trattava di un testo di uso comune e quoti­ diano, nel suo tempo – voleva significare che la stessa idea di composizione aveva trovato un altro piedistallo, non lasciava più né dubbi né timori. Botticelli trova in Dante un senso alla storia di quel mondo di cui aveva colto in certi particolari l’estrema fragilità. Era il modo migliore per placare la ragione, per chiudere la porta in faccia al dubbio.
Questa, a nostro avviso, è l’attualità di Botticelli, il modo per intenderne il segreto, anche se la sua storia ha uno sviluppo che, per forza di cose, ci rimane estraneo. In lui i conti tornano, il dubbio viene risolto da una parola senza possibilità di appello, e il mondo finisce per trovare un equilibrio, addirittura un centro. Ora è proprio da questo margine che la questione si complica e diventa insolubile per chi, come noi, è abituato a investire la realtà per sezioni e nel disordine. Quella che abbiamo chiamato la sua modernità è racchiusa nell’ ambito dell’assenza, degli sguardi che inseguono un’altra preda: per tutto il resto, vale la più semplice delle spiegazioni. Il metro della valutazione è troppo cambiato perché si possano stabilire altri rapporti, così come il nostro discorso è troppo disancorato da quelle che erano le leggi della sua morale per tentare un confronto. Questo, del resto, era già stato alluso quando si era messo l’accento sulla modernità del Botticelli, che è piuttosto una modernità ricavata dalle nostre condizioni.
Così, di quello che senza dubbio deve essere stato il dramma di un certo periodo della sua esistenza, noi siamo portati a fare una lettura doppia: un po’ leggiamo come se al suo posto ci fossimo stati noi, un po’ diamo al testo un senso più generale, assoluto. Ma in tutt’e due i modi riesce possibile un recupero che eviti gli scogli e le insidie della semplice speculazione estetica. Se il Botticelli fosse riducibile esclusivamente al nostro sguardo, alla misura del nostro piacere, un discorso come quello che abbiamo tentato di fare non avrebbe senso, mentre il suo peso subirebbe una grave riduzione.
Un museo ha una sola possibilità di essere vivo, ed è quella di aprire nel nostro discorso la porta a quelle che sono le nostre ragioni, le nostre inquietudini. In questo caso, è proprio il forte apporto culturale dell’artista a rendere più accettabile 1’operazione, anzi a richiedere il costante innesto di questi rapporti che apparentemente sono personali, mentre in effetti obbediscono a un’ altra cifra. Quando l’arte risolve i suoi problemi col sussidio di queste sollecitazioni, acquista un’ altra dimensione e sfiora le ragioni più alte. Nel nostro caso, i protagonisti della visione botticelliana investono con la loro stessa presenza problemi che riguardano la nostra fisionomia più segreta. È il posto che deve occupare l’uomo, e in un secondo tempo è il significato che bisogna dare alla nostra presenza. Non si scandaglierà mai abbastanza la forza di certe contrazioni, la solitudine del dramma che questi attori del suo mondo rendono in maniera tanto efficace. Per esempio, dalla composizione della Calunnia si arriva a una valutazione più stretta, quale è consentita dal ripiegamento della figura più alta su se stessa.
Soltanto con l’innesto delle ragioni religiose il Botticelli sembra poter superare il limite chiuso della solitudine, e allora i suoi personaggi parlano fra di loro, tradiscono un colloquio che altrove appare sempre impossibile e negato. Ma prima c’è una separazione netta fra il mondo delle cose e degli oggetti e gli uomini: alla chiarezza, alla rappresentazione lucida della realtà viene contrapposta l’oscurità, la segretezza, insomma l’altro mondo delle profondità umane. Se in apparenza l’artista sfugge l’impegno psicologico, in effetti egli riesce a cogliere nella semplice contrapposizione l’intensità tragica della nostra presenza sulla terra. Quasi che l’artista si sentisse paralizzato di fronte allo spettacolo della realtà e restasse chiuso nell’ambito di un discorso che non riesce a farsi.
Questo tema del silenzio carico del Botticelli è un altro tema modernissimo e per molti aspetti affascinante, un po’ come se l’artista fosse riuscito a individuare un discorso non materializzabile, fra lo stupore e la simpatia contratta. Quella che spesso abbiamo chiamato forza non è altro, a ben guardare, che la coscienza passiva di questa nuova situazione: l’artista chiamato a raccogliere i simboli stessi della bellezza sente che c’è qualcosa d’altro, dietro la prima rappresentazione, e ne avverte l’insidiosa suggestione. Il calcolo di precisione nel Botticelli ha solo un rispetto formale, mentre in realtà è la controproposta dell’assenza, del vuoto, a determinare il corso dei pensieri nuovi.
Non ci si accusi di portare troppo avanti queste suggestioni segrete. Già il Pater si era posto in altri termini lo stesso problema, quando annotava: “Ma un pittore come Botticelli, un pittore secondario, è soggetto appropriato per la critica generale?”. Walter Pater, è pur vero, si preoccupava di centrare il punto per lui capitale: quello della qualità del piacere che artisti come Botticelli possono fornire. A noi è interessato spostare i limiti dell’indagine, e leggere Botticelli soprattutto in quello che non ha detto esplicitamente, ma ha però saputo fortemente segnare per il futuro. Sempre Pater chiudeva il suo saggio così: “Studiando l’opera di lui si comincia a capire a quale gran posto fosse stata chiamata l’arte italiana nell’umana cultura”. Come dire: guardate quello che Botticelli ha fatto per aprire la strada; un tema che è stato commentato, studiato, ed è diventato parte viva della nostra cultura. Ma restando su queste posizioni si dava alla cultura del Botticelli, alla cultura che Botticelli ha contribuito a promuovere, un aspetto solo. Di qui l’opportunità di allargare il discorso, e di cominciare a vedere quanto stimolo di novità, quanta suggestione attiva ci fosse nella parte dell’ombra e del segreto che tiene nella rappresentazione del Botticelli una delle prime grandi luci dell’invenzione moderna.
Botticelli aveva capito che non sapremo mai tutto dell’uomo, e che proprio nell’ambito della sua raffigurazione va lasciata la traccia di questo regno dell’ignoto e dell’irraggiungibile.

Se volete approfondire vita e opere di Sandro Botticelli potete continuare a leggere il volume a lui dedicato de I classici dell’arte nella biblioteca dell’Antica Frontiera.

Se invece volete restare abbagliati dalla bellezza e dalla perfezione formale della sua arte  potete raggiungere gli Uffizi, che sono a poco più di un’ora di auto dal b&b: sarà un’esperienza indimenticabile!

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