449 anni fa: il 18 febbraio 1564 muore a Roma lo scultore, pittore, architetto e poeta italiano Michelangelo Buonarroti

Michelangelo BuonarrotiMichelangelo fu uomo di corte, come Raffaello: la sua attività si svolse sotto il segno di signori e di papi, e fu determinata dalle loro intenzioni. Dal servire alle corti acquistò una gloria immensa ed infinite amarezze; dovette accettare il contatto con un ambiente che offendeva i suoi scrupoli religiosi; penò a farsi pagare; si sentì legato ad un lavoro fisso, altrettanto pesante che la nostra vita di ufficio ed assai meno tranquillo.
Il miracolo dell’arte di Michelangelo non sta nella grandiosità delle opere da lui concepite ed eseguite ma pagate e volute dalla curia pontificia; sta nella sua dirittura morale e nell’aderenza a questa del suo stile.
Per valutarla, è opportuno confrontare il suo comportamento con quello del principale avversario: Raffaello. L’Urbinate era entusiasta della propria posizione sociale: si costruiva un palazzo, teneva una piccola corte, evadeva dalle noie della società dandosi ad amori popolani, con gran disinvoltura passava da una scena biblica ad un soggetto profano: nella sua scuola si incisero persino delle rappresentazioni pornografiche. Di tutti i guai della politica romana e di tutti i travagli della vita religiosa in Raffaello non c’è neppur l’ombra; i grandi affreschi delle Stanze riescono a dare solo una idea di ricchezza e di maestosa tranquillità, non suggeriscono un moto di commozione. Il segno sotto cui Raffaello era nato era quello della facilità e della spontaneità, e quando rinunziò alle sue vere doti per indossare i panni della retorica ciceroniana, non solo la sua qualità scadde penosamente, ma egli finì addirittura per rinunziare ad intervenire nell’esecuzione dei suoi cartoni e disegni, fidandosi di alacrissimi allievi.
Michelangelo avrebbe potuto fare lo stesso. A Roma ci si meravigliava del fatto ch’egli non si procurasse degli aiuti, non creasse una scuola. Avere molti allievi significava eseguire molte opere, cioè guadagnare molto. Il maestro fiorentino viveva fra gli stenti, isolato, solitario “in grande afanno e chon grandissima faticha di corpo”; le lettere che scrive al fratello sono assai tristi: “Io non ò danari. Questi che io vi mando, me gli cavo dal cuore e anche non mi par lecito domandarne, perché io non fo lavorare e io solo lavoro poco”. I contemporanei non riuscivano a capire tale atteggiamento. Leone X era disperato: “È terribile” disse una volta “non si pol pratichar con lui”. In realtà Michelangelo aveva come suo nume tutelare la difficoltà. Più un problema era impegnativo e difficile, più egli si tormentava a risolverlo, più il suo ingegno s’illuminava. Le sue opere migliori sono le più tormentate. L’artista non solo aveva un temperamento chiuso, ma si nutriva di fantasticherie. Vedeva simboli ed allusioni in ogni cosa: dal platonismo mediceo aveva ricavato soprattutto l’immagine di un universo pieno di ragioni occulte, che l’uomo doveva svelare. Avaro, presunzioso, prepotente e scontroso, riusciva ad accendersi di incontrollate passioni: ebbe amicizie tanto veementi da far nascere attorno a sé una reputazione ambigua, e nonostante la sua adorazione della divina bellezza, s’innamorò di una donna brutta, ma santa.
Michelangelo fu così fin dalla fanciullezza, fin dall’angioletto arrabbiato che accompagna quelli meno torbidamente sconvolti di Niccolò dell’Arca a Bologna, fin dai giovanili tondi di marmo, dove la Madonna che dovrebbe scherzare col Bambino è triste e pensosa come una sibilla. Già nelle prime opere appare evidente il tipico atteggiamento morale dell’artista: una pensosità nutrita di riflessione; una tristezza pervasa di sgomento e di incubi, ossessionata dallo scorrere del tempo, dall’idea della morte, combattuta da una sorda lotta interiore, sconsolata e scontenta.
Se si dovessero psicanalizzare queste opere, ne verrebbe fuori il profilo di un’infanzia triste. Michelangelo si credeva discendente d’una famiglia nobile, poi decaduta; la sua vocazione artistica fu certo affrettata dalla necessità d’un guadagno. Probabilmente egli desiderava seguire studi letterari. Inoltre la sua formazione coincise con un momento assai inquieto per Firenze, in cui, per ragioni economiche, le arti declinavano, ed al successo commerciale – cioè al mestiere – si sovrapponeva il consenso dei colti cenacoli di Lorenzo de’ Medici – cioè il gusto dei letterati. L’impact della cultura di corte lo colpì dunque fin dall’inizio; il suo abbandono della bottega del Ghirlandaio – da cui apprese la tecnica dell’affresco – per gli Orti Medicei, i viali popolati di statue dove Bertoldo insegnava ad un gruppo di giovani aulicamente raccolti in accademia un donatellismo rinnovato sull’archeologia, fu anche un definitivo passaggio dall’economia libera del maestro di bottega a quella protetta dell’impiegato di corte. Morto Lorenzo de’ Medici, il Buonarroti cercò di vivere del suo lavoro indipendente: ed ebbe amare esperienze. Tentò persino di spacciare un suo Cupido per un’ opera classica; ma il falso fu scoperto, e rifiutato. Il successo arrise solo con le ordinazioni ufficiali del David e dell’affresco della battaglia di Cascina da eseguirsi per la Signoria. In questi lavori la preoccupazione maggiore è la monumentalità. Più tardi passò a Roma.
Che un ribelle potenziale come Michelangelo accettasse per tutta la vita di eseguire opere su ordinazione non si può spiegare solo con ragioni economiche. C’era in lui una vocazione per la vita di corte. Abbiamo detto ch’egli si sentiva un nobile decaduto. Ebbene il suo sogno umano era di rinnovare il credito e la forza della propria famiglia. Egli si metteva al servizio per liberare da una pressante servitù sociale i suoi discendenti: accettava l’abiezione come riscatto dall’abiezione futura. Si sprofondava nella volgarità per liberarsene, e sentiva la sua condizione come una colpa. L’ambizione si colorò così di religiosità.
Questa aspirazione alla nobiltà ebbe importanti conseguenze su tutta la sua arte. Anzitutto egli si sforzò di nobilitarla, assegnando un peso grandissimo alle invenzioni allegoriche e letterarie: la pittura e la scultura erano considerate ancora arti manuali, mentre la poesia godeva di tutti gli onori. Le arti figurative tentavano perciò di rivaleggiare con la letteratura. Diede la massima importanza al disegno, cioè all’invenzione: il disegno registrava le idee fantastiche, che – secondo le teorie d’allora – erano l’elemento trascendentale dell’arte. Affermò la necessità di creare forme nuove, di non seguire i modelli preesistenti, di inventare sempre diverse soluzioni: in questo modo accelerò il progresso tecnico dell’arte, creando una frattura stilistica con il Quattrocento. E poiché la filosofia platonica, di cui Michelangelo si era imbevuto alla corte di Lorenzo il Magnifico, creava una gerarchia di esseri, costituendo una scala che dagli elementi inanimati giungeva alle essenze celesti e ponendo l’uomo al grado estremo fra la terra e il cielo, l’artista non volle rappresentare altro che l’uomo nella sua bellezza ideale. Quella che si suole definire “umanità eroica” non è altro che l’umanità pensata senza le imperfezioni dovute alla materia o al cattivo influsso delle stelle.
Tale adorazione mistica dell’uomo coincideva con l’entusiasmo, allora al suo apogeo, per le ricerche archeologiche, condotte già con intenti scientifici. Il classicismo era stato più volte esaltato dalla Chiesa, come affermazione d’una diretta continuità fra l’Impero e il Papato. Specialmente con Niccolò V la ricostruzione di Roma era stata intrapresa deliberatamente al fine di rinnovare la grandezza antica: il programma niccolino era ancora attuale ai tempi di Michelangelo. Il richiamo all’antico serviva inoltre a dare grandiosità e nobiltà allo stile, e consentiva di superare talune ingenuità della tradizione quattrocentesca. Così Michelangelo ammirò con commozione – come del resto i contemporanei – brutte copie antiche, ritenendole di mano dei celeberrimi scultori esaltati da Plinio.
Egli però valutava soprattutto l’abilità tecnica della scultura antica, l’accurata resa anatomica del corpo umano, e la confrontò con il vero, sezionando dei cadaveri, e studiando il movimento delle membra, sulla scorta di Aristotele e forse di Galeno. Il movimento divenne poco per volta il suo assillo: ed essendo una personalità vigorosa, egli finì per reagire con violenza ai modelli classici. Mentre, soprattutto a causa delle teorie del Bembo, il principio dell’imitazione dall’antico diventava più obbligante, Michelangelo proclamò una teoria del tutto opposta: l’artista doveva rappresentare solo ciò che germinava spontaneamente dalla sua mente. Da qui nacque il “manierismo”, cioè una civiltà artistica schiettamente immaginativa e fantastica, che amò forme innaturali e visionarie, ed il cui massimo rappresentante è il Greco.
Michelangelo, nonostante 1’aspirazione poetica ed il fervore del sentimento, non riuscì a liberare la sua fantasia dallo studio della natura e dell’antico se non verso la fine della vita. Più volte interruppe lavori incominciati, e si torturò sempre. L’ultima sua opera, la Pietà Rondanini, è forse l’unica che realizzi perfettamente la sua poetica. Prima fu troppo pressato da problemi di tecnica, di cultura, e persino dall’eccessiva ambizione. È vero che certe imponenti imprese, come l’enorme tomba di Giulio II – in realtà un mausoleo di San Pietro – sono da addebitare ai committenti; ma è anche vero che l’idea di far qualcosa di grande lo stimolava profondamente. Alle ambizioni politiche del papato Michelangelo diede così un solenne stile monumentale, d’una fiabesca grandiosità.
Eppure, anche in questi sogni di potenza, egli era sincero. Obbediva infatti ad un’intima vocazione religiosa: si opponeva al facile appello alla sensualità ed ai sentimenti, all’allettamento quasi romantico che la pittura fiamminga proponeva ai riguardanti; amava la musica schietta e nuda delle semplici proporzioni propria al Brunelleschi ed all’Alberti, il colore semplice che riveste l’immagine e non la trasforma, il racconto storico ridotto all’essenziale. Voleva ritornare così non solo all’antico, ma ad epoche di intensa spiritualità, come quella del primo rinascimento fiorentino. In questo clima si svolge la severa epopea della Volta della Sistina, dove le figure sacre quasi monocrome giganteggiano sovrumane, e si allontanano nel tempo e nello spazio verso una lontana e perduta età dell’oro, in cui gli dei scendevano in terra a parlare fra gli uomini, ed i patriarchi biblici pascolavano sui colli le greggi. Profeti, Sibille, Antenati di Cristo, episodi biblici si susseguono gli uni agli altri, come in un rotulus, segnando le tappe della redenzione. Per capire lo stato d’animo del pittore, bisogna pensare al significato della cappella: una specie di parallelepipedo, che si trova isolato entro il labirinto dei palazzi pontifici. Essa imita, come forma, l’arca dell’alleanza, o meglio, il tempio di Salomone che la conservava. L’idea dell’arca – quella che salvò con Noè la generazione umana dal diluvio e quella che sancì il patto fra Dio e Mosè – ritorna insistentemente nella struttura architettonica. La Cappella Sistina è così il simbolo stesso della redenzione; il tempio abitato dalla divinità. Per Michelangelo dipingerla significava trovarsi a tu per tu con Dio. Se dalla Volta ci volgiamo alla parete dell’altare, abbiamo l’impressione di una ancor più profonda religiosità. I corpi si deformano e si torcono: non sembrano più sculture messe in posa, conservano la duttilità della mobile immaginazione interiore. Il colore è più scuro, intenso, spirituale. Il Giudizio suscitò scandalo e violentissimi attacchi. Era inconcepibile che ci fossero, sopra l’altare, tanti nudi: ben presto se ne dimenticò il significato religioso e allegorico. In realtà ciò che è straordinario è come Michelangelo sia riuscito a distruggere, quasi completamente, con questo affresco, la mitologia di eroi, solidi come la roccia, creata nella Volta.
Fra le due grandi composizioni intervenne una profonda crisi religiosa. Nelle sue poesie il maestro si accusa di avere amato troppo la bellezza del mondo, e quelle sue forme che prima gli sembravano un riflesso della divinità diventano per lui schiavi, vincolati al peccato. Prima riteneva che bastasse purificare la natura, ora non crede più alla possibilità di una salvezza senza l’intervento divino. Il tremendo problema della Grazia, 1’unica determinante della salvazione, diventa ossessivo. Il suo sogno è ora di liberare i corpi dalla materia, mentre prima era stato quello di ritrovarli, armonicamente organizzati, entro le pietre informi. Gli eletti che salgono al cielo sono esseri svincolati da ogni peso, trasformati da peccatori in fiamme di pura fede.
Di questo periodo sono alcuni commoventi disegni, dove il tormento di Cristo crocefisso è espresso liricamente. Chi visitava il vecchio Michelangelo a Roma rimaneva impressionato dal suo aspetto di veneranda saggezza: dalla sua bocca uscivano più detti che parole. Ma era una calma apparente. Nel segreto della sua casa egli fino all’ultimo giorno lottò contro la sua fiducia nell’arte, contro la sua abilità, in nome di una insaziata e tremenda sfiducia nella sorte dell’uomo. La Pietà Rondanini, martoriata dalla sua disperazione, nessuno la vide, prima della sua morte.

Se volete approfondire vita e opere di Michelangelo potete continuare a leggere il volume a lui dedicato de I classici dell’arte nella biblioteca dell’Antica Frontiera.

Annunci
Questa voce è stata pubblicata in 16° secolo, Arte e contrassegnata con , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . Contrassegna il permalink.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...