371 anni fa: il 9 dicembre 1641 muore a Londra il pittore fiammingo Antoon van Dyck

Antoon van Dyck, autoritratto, 1640.

Antoon van Dyck, autoritratto, 1640.

Van Dyck, nato in seno a una ricca famiglia di commercianti di Anversa, ebbe fin dalla giovinezza tutti i privilegi di una condizione sociale molto favorevole: mentre Rubens appena quattordicenne doveva guadagnarsi il pane facendo il paggio di una contessa, nel giovane Van Dyck la consapevolezza di un’origine fortunata si accompagnava a un precoce, geniale impulso a essere indipendente. A quattordici anni dipingeva i suoi primi ritratti, a sedici aprì una bottega sua, a diciotto si presentò in tribunale in nome dei suoi fratelli a rivendicare un’eredità di cui il tutore lo aveva defraudato. L’aristocratica consapevolezza di sé e del proprio valore spinse il giovane pittore, subito dopo la rapida conclusione degli studi, a volgersi alla ritrattistica cortese: qui egli scopriva un mondo, che riteneva adeguato alle proprie aspirazioni e che considerava come suo proprio elemento vitale. La ritrattistica vandyckiana nacque in Italia, a Genova: quando il giovane artista conobbe la capitale ligure, gli si aprì davanti agli occhi un mondo sensibilissimo al ritratto cortese, in tutte le sue variazioni: i mercanti genovesi giunti da secoli a uno stato considerevole di ricchezza grazie ai lunghi viaggi marittimi, e a una vasta rete di rapporti commerciali, spesso dotati di un titolo nobiliare di cui li aveva insigniti l’imperatore oppure comunque in possesso di un’ ottima posizione sociale nel­ l’ambito delle famiglie cittadine, avevano un tenore di vita paragonabile a quello delle corti. Imitavano gli esempi di Francia e di Spagna, volevano uguagliare lo splendore e la pompa delle corti loro vicine in Italia, dei duchi di Savoia a Torino, dei Gonzaga a Mantova, del governo spagnolo a Milano. Niente da stupirsi, dunque, se Van Dyck, fin dall’inizio della sua attività genovese adottò un tipo che si era fissato nella tradizione come sim­ bolo di potenza e dignità: il tipo del ritratto a figura intera, adottato per la prima volta nella prima metà del XVI secolo alla corte viennese del re ungarico e più tardi anche dell’imperatore Ferdinando. L’imperatore, gli arciduchi e i membri della famiglia imperiale si erano lasciati ritrarre a figura intera; poi, tramite le relazioni con la casa degli Asburgo, questo gene­ re era passato alla corte spagnola di Filippo II a Madrid, sì che anche lo adottò Tiziano in alcuni ritratti eseguiti per il re spagnolo. Nell’ultimo terzo del XVI secolo, il ritratto a figura intera si era così diffuso in Spagna e nei paesi confinanti, da divenire di prammatica anche per la nobiltà minore.
Fin dall’inizio del XVII secolo, Genova non conosceva il genere del ritratto ufficiale, aristocratico: fu per primo Pieter Paul Rubens, il giovane artista fiammingo allora pittore di corte del duca di Mantova (che, per parte sua, intratteneva rapporti cordiali con la vicina repubblica ligure) a creare per la nobiltà genovese il tanto desiderato genere del “ritratto ufficiale”, nel quale si esprimeva tanto la consapevolezza della propria posizione sociale quanto della propria personale potenza. Intorno al 1602 (probabilmente durante il suo primo soggiorno genovese) Rubens aveva dipinto il ritratto equestre del figlio del doge, Giancarlo Doria (Firenze, Palazzo Vecchio); verso la fine del 1605 aveva compiuto i doppi-ritratti di Bianca Spinola, moglie del doge Giangiacomo Imperiale e della sua nipote Maddalena Imperiale (Stoccarda, Staatsgalerie); nel 1606 ritrasse, a figura intera, Brigida Spinola, la giovane moglie del figlio del doge Giacomo Massimiliano Doria (Washington, National Gallery) e, infine, nel 1607 -1608 Veronica Spinola, moglie di Giancarlo Doria (Karlsruhe, Kunsthalle). E, sempre, i soggetti ritratti erano rappresentati a figura intera, in genere davanti a uno sfondo di solenni architetture e di drappeggi. Van Dyck, dunque, che anche a Genova era conosciuto come ottimo scolaro e collaboratore di Rubens, fu accolto, al suo arrivo a Genova a braccia aperte e soddisfece eccellentemente alle aspettative dei committenti genovesi. Sulle tracce del tipo di ritratto ufficiale già introdotto da Rubens, Van Dyck ritrasse molti membri dell’aristocrazia locale, a figura intera, seduti in nobile atteggiamento o in piedi, lo sguardo freddo e distante volto all’osservatore, preziosamente abbigliati, dinanzi a colonne, o pilastri o drappeggi di broccato. Questa attività genovese servì poi a Van Dyck, dieci anni più tardi, qua­ si di base per la sua opera di pittore di corte in Inghilterra; perché proprio quel decoro, quell’eleganza e quel senso di potenza che la nobiltà genovese ambiva di veder rappresentata nelle opere del pittore, erano gli stessi che, più tardi, avrebbe preteso da lui l’aristocrazia inglese. Ma i frutti del soggiorno genovese vanno ben oltre la più tarda produzione londinese di Van Dyck: infatti, l’intera ritrattistica inglese del XVIII secolo, le sensibili ed eleganti creazioni che noi leghiamo ai nomi di un Gainsborough, di un Reynolds, di un Lawrence, affondano le loro radici nella ritrattistica cortese che Van Dyck aveva iniziato in Inghilterra con l’introduzione del suo ritratto-tipo, nato durante il periodo genovese.
Van Dyck però non aveva iniziato a dipingere, ad Anversa, come specialista di ritratti: appena aperta la sua bottega, lo occupavano molto di più le rappresentazioni con figure, i quadri di storia. E, ancor prima di operare a fianco di Rubens, come suo aiuto, aveva sensibilmente sentito l’influsso del grande maestro fiammingo – un influsso, evidentemente, che non lo ridusse mai a essere un epigono di Rubens, ma che si tradusse in Van Dyck in una appassionata emulazione del maestro più anziano. Come Rubens, anche Van Dyck accettò incarichi per grandi pale d’altare e, dai sedici ai diciotto anni, dipinse una Crocifissione di san Pietro (Bruxelles, Musée de l’Art Ancien), un Martirio di san Sebastiano (Parigi, Louvre), il Cristo portacroce (Anversa, St. Paul) e il Cristo incoronato di spine (Madrid, Prado), opere giovanili che tradiscono tutto l’attento studio del nudo, la volontà di una efficace resa espressiva delle teste, e una struttura compositiva, vivacemente concepita, impareggiabile. Ma soprattutto la tavolozza forte, brillante e le pennellate spontanee robuste piene di temperamento mostrano l’intenzione del pittore: che era di superare Rubens nella vitalità delle immagini, nella drammaticità dell’azione, nel pathos dei colori e della scrittura, di essere ancora più barocco del maestro del barocco fiammingo. Considerata quindi alla luce di questa emulazione, di giorno in giorno più forte, l’iniziativa di Van Dyck che dopo alcuni anni di attività indipendente si decise a divenir scolaro del suo ammiratissimo e invidiato “modello”, ci appare come una mirabile prova di autodisciplina: Rubens del resto riconobbe subito lo straordinario talento del giovane allievo e gli permise di completare alcune composizioni che egli aveva soltanto avviato con un disegno preparatorio. Nacquero così molte opere, di Rubens nella forma, nella concezione compositiva, nella tematica, e tuttavia di Van Dyck nel colore, nel modellato e nella pennellata, come ad esempio il Sileno ebbro (Berlino, già Kaiser Friedrich Museum), la Caccia al leone (Monaco, Alte Pinakothek) o la Cena in casa di Simon il Fariseo (Leningrado, Ermitage). Altra importante attività svolta da Van Dyck nella bottega di Rubens fu la realizzazione dei modelli per le incisioni tratte dalle opere del maestro: questi abbozzi – conservati in gran numero nel Cabinet des Dessins al Louvre – mostrano una esecuzione estremamente dettagliata e minuta, tale da permettere all’incisore di seguire molto fedelmente i “modelli”. Infine, Van Dyck apprese da Rubens l’uso di “preparare” i suoi stessi quadri con schizzi, bozzetti dipinti o studi a carboncino, a sperimentare composizioni diverse, a studiare l’espressione di una testa e di un movimento, a migliorare e perfezionare l’idea prima di un’opera mediante questi disegni preparatori. Quando Van Dyck scese in Italia, più che ventiduenne – Rubens era sceso al Sud a ventitré anni – era, in certo senso, un artista compiuto: e fu essenziale per tutta la sua vicenda di pittore che egli abbia conosciuto le grandi opere del Cinquecento italiano, soltanto in questo stadio più tardo della sua formazione. Rubens, invece, all’inizio del suo viaggio italiano ave- va dietro di sé solo quattro anni di studio ad Anversa, quattro anni che, per di più, non lo avevano lasciato soddisfatto e che non erano stati coro­ nati dal successo di un’attività artistica indipendente. È sorprendente l’interesse con cui, appena sceso in Italia, Van Dyck si concentrò sull’arte veneta e sugli esempi di Tiziano, Veronese, Tintoretto: la sua tavolozza di­ venne più sfumata, più scura, più ricca di nuances, la sua pennellata più misurata e sensibile, il suo modo di stendere i colori più delicati, più attento e fluido. I suoi quadri di soggetto religioso acquistarono qualcosa dell’ardore e dell’intensità delle opere dell’ultimo Tiziano, la drammaticità e la ferocia della sua fase giovanile di Anversa si trasformarono, si potrebbe dire, sotto l’influsso della misurata e intimista opera tizianesca in una pit­tura della espressione dei sentimenti. È facile cogliere questa trasformazione nelle varie redazioni della Madonna col Bambino o della Sacra Famiglia che egli dipinse in Italia (Parma, Pinacoteca; Roma, Galleria Nazionale, Palazzo Corsini; Torino, Pinacoteca); qui la Madonna si volge enfaticamente al cielo, mentre con sguardo ardente sembra prevedere il destino di suo Figlio, lì guarda teneramente il Bambino addormentato e lo avvolge, per scaldarlo, in un manto, oppure ancora guarda tristemente, come piena di presentimento, il Cristo che gioca rivolto al piccolo san Giovanni. Le delicate sensazioni, le eleganti movenze e i sentimenti intensamente estrinsecati danno a queste opere un carattere di fondo che si può individuare come tipicamente italiano e che si trova anche nella produzione della scuola bolognese seicentesca. A differenza di Van Dyck, Rubens, al suo ritorno dall’Italia, fuse gli studi e le esperienze italiane in una forma tipicamente fiamminga.
All’epoca del suo soggiorno genovese, Van Dyck aveva già dipinto numerosi ritratti e dato chiara dimostrazione della sua valentia in questo genere: erano, per lo più, ritratti dei borghesi di Anversa, commercianti, intellettuali, collezionisti e pittori, di cui l’artista aveva reso la personalità, il carattere individuale; aveva già, in una occasione, usato il genere di ritratto a figura intera (Ritratto di una donna con un bambino, Leningrado, Ermitage). Ma a Genova la ritrattistica vandyckiana muta fondamentalmente, perché ora cerca di rappresentare la condizione nobiliare, di rendere visibili, al di là dei tratti individuali, i segni dell’appartenenza a uno stato sociale privilegiato: e per questo il tipo più frequente dei ritratti genovesi dell’artista fu il ritratto a figura intera, con uno sfondo di solenni architetture o di preziosi drappi. Dipinse i membri delle famose famiglie Balbi, Brignole-Sale, Spinola, Imperiale, Durazzo, Cattaneo, Lomellini, Grimaldi, Pallavicino, e inoltre eseguì numerosi quadri a soggetto religioso, conservati ancor oggi a Genova o nei dintorni della città, come il Cristo sulla croce (Genova, Palazzo Reale) o la Crocifissione (nella chiesa di San Michele di Pagana presso Rapallo), o, ancora, scene mitologiche come la Continenza di Scipione (Oxford, Christ Church College). Come disse insomma Giovan Pietro Bellori, storiografo dei più grandi pittori barocchi d’Europa, Genova e la nobiltà ligure furono il “punto d’appoggio” degli anni italiani di Van Dyck.
Al suo ritorno in patria (1627) si vide subito quanto l’arte sua era mutata: anche semplicemente dal punto di vista tecnico egli conservò l’uso di dipingere su tela (tipico dell’Italia), mentre nelle Fiandre si dipingeva in genere su tavole di quercia ma, soprattutto nello stile, la metamorfosi era molto rilevante: ora Van Dyck si occupava più del movimento, sempre elegante ed espressivo, che della plasticità dei corpi, ora le sue figure mostravano pensose inclinazioni melanconiche, la tavolozza s’era fatta più scura, gli incarnati più pallidi e sottili. Appena tornato ad Anversa, ricevette importanti commissioni: dipinse per la chiesa degli Agostiniani ad Anversa l’Estasi di sant’Agostino, per la chiesa di San Rombout a Mecheln una Crocifissione; per la chiesa di San Michele a Gent un grande Cristo in croce, per la chiesa di Notre Dame a Courtrai una Erezione della croce – tutte pale d’altare, conservate ancora oggi nei luoghi della loro destinazione originaria. In quegli anni tra il 1627 e il 1632, lavorava nella bottega di Van Dyck un numeroso gruppo di allievi; e allora, in quella metropoli della pittura fiamminga che era stata Anversa fin dagli inizi del XVI secolo, avvenne un decisivo mutamento: la maggior parte dei giovani pittori assunse le forme mosse, allungate, di scarsa consistenza plastica, assunse quella tavolozza sfumata, quei tratti elegiaci e sentimentali, che Van Dyck aveva portato con sé dall’Italia. Fu dunque, lo stile di Van Dyck, non quello di Rubens – con le sue concezioni monumentali e le sue figure plasticamente modellate – a determinare lo sviluppo della pittura fiamminga nella seconda metà del XVII secolo.
In quegli anni successivi al suo ritorno dall’Italia, Van Dyck varò anche il piano di una galleria di ritratti dei più famosi fra i suoi contemporanei, ritratti che voleva poi diffondere tramite incisioni: era la cosiddetta Iconografia, che doveva comprendere immagini di militari, artisti, uomini politici, dotti e umanisti: i disegni preparatori rimangono tra le più alte testimonianze dell’arte di Van Dyck. Entrare al servizio del sovrano inglese, cosa che avvenne nella primavera 1632, rappresentò per il pittore il compimento dei suoi più intimi desideri: poteva ora vivere in una società cortese e aristocratica, tenersi cinque servitori e cavalli e carrozze, avere una grande casa, visitare ed essere visitato dai nobili locali, ricevere ripetutamente la visita del re: ed era sovraccarico di commissioni di ritratti. Lavorava spesso in un sol giorno a più ritratti, razionalizzava il suo lavoro portando velocemente a termine le commissioni, si limitava a pochi schemi-base della composizione a figura intera. E, al contempo, dipingeva scene mitologiche come Paride pastore (Londra, Wallace Collection), Rinaldo e Armida (Parigi, Louvre) e Amore e Psiche (Castello Hampton Court). L’immagine del re Carlo I e della sua famiglia fu celebrata da Van Dyck in numerosi ritratti ufficiali. Era consuetudine, nel XVII secolo, inviare in dono queste immagini del principe regnante a tutte le grandi corti europee: così Van Dyck dipinse il suo regale protettore a mezzo busto (Dresda, Gemäldegalerie), a cavallo mentre usciva da un bosco (Londra, National Gallery), a figura intera e con armatura completa (Leningrado, Ermitage), a figura intera con l’insegna dell’Ordine della Giarrettiera (Windsor, Castello Reale), a figura intera come cacciatore con un servo ai margini di un bosco (Parigi, Louvre), e a cavallo, incedente sotto un arco trionfale (Castello di Windsor): immagini tutte da cui si ricava che il volto del sovrano, così delicato e sottile era particolarmente adatto a essere reso dal nervoso pennello e dalle sensibili maniere di Van Dyck, Inquietudine, ambizione, e desiderio di nuovi incarichi spinsero l’artista a soggiornare ancora un anno nelle Fiandre, quando, nel dicembre 1633, morì la governatrice Isabella. Così dipinse, a Bruxelles, il suo provvisorio successore, il principe Tommaso di Savoia (Torino, Pinacoteca) e, alcuni mesi più tardi, il cardinale Infante Ferdinando (Madrid, Prado), destinato a succederle definitivamente nel governo dei Paesi Bassi spagnoli. Probabilmente l’artista aveva anche avvertito l’insicurezza su cui poggiava, a Londra, la splendida e prodiga corte di Carlo I: infatti, solo dopo pochi anni, doveva scoppiare l’aperta ribellione contro il sovrano. Ma, già quando il pittore era in vita, lo stile dei suoi ritratti, così elegante, cortese e raffinato, si era diffuso in tutta l’Europa occidentale: fu imitato nelle Fiandre, ma anche nell’Olanda calvinista ed ebbe una chiara eco persino in Francia. Quando Van Dyck morì, nel 1641, dopo una vita breve, ma piena e movimentata, la pittura europea si era arricchita di un nuovo, essenziale elemento.

Se volete approfondire vita e opere di Antoon van Dyck potete continuare a leggere il volume a lui dedicato de I classici dell’arte nella biblioteca dell’Antica Frontiera.

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