500 anni fa, il 31 ottobre 1512, dopo 4 anni di lavoro, Michelangelo conclude gli affreschi della volta della Cappella Sistina.

La Cappella Sistina, a Roma, nel Palazzo Vaticano, fu fatta erigere nella forma odierna da papa Sisto IV verso il 1475, e dedicata all’Assunta: una Assunzione venne infatti affrescata sulla parete dell’altare a opera del Perugino (dove poi ebbe posto il Giudizio di Michelangelo) nell’ambito della prima decorazione pittorica dell’aula (vi furono impiegati inoltre Botticelli, Ghirlandaio, Rosselli, Signorelli e altri), che comprendeva anche il soffitto dipinto da Piermatteo d’Amelia a imitazione di un cielo stellato. Quest’ultima parte fu distrutta per accogliere gli affreschi ordinati al Buonarroti. La nuova ornamentazione, di circa trecento figure e sviluppata su oltre 1000 mq. (pianta: m. 13 X 36), consta in sostanza di tre registri sovrapposti: al basso quello delle Lunette (che in verità costituiscono la parte superiore delle pareti); poi le Vele e, sui lati minori, i Pennacchi, che coi troni dei Veggenti (Profeti e Sibille) formano la zona mediana; al centro, le Storie bibliche, raccordate al registro di mezzo dagli Ignudi. Ancora, fra le Lunette sono i Putti reggitarga; nel vertice d’ogni Vela e sopra i Pennacchi, i Nudi bronzei; sui plinti ai lati dei troni, i Putti-cariatide; fra le coppie degli Ignudi, i Medaglioni con episodi biblici.
In un ‘ricordo’ del 10 maggio 1508 Michelangelo registra di avere ottenuto cinquecento ducati “per conto” di questa impresa, “per la quale comincio oggi a lavorare”: s’intende che alludeva ai disegni preparatori, giacché gli aiutanti richiesti a Firenze, e indispensabili per un compito cosi imponente, non lo avrebbero raggiunto prima dell’autunno. Si trattava del vecchio amico Granacci, di Giuliano Bugiardini, di Aristotile da Sangallo e altri che non mette conto di citare perché praticamente sconosciuti alla critica artistica. Sulla scorta del Vasari e del Condivi la storiografia ha concordemente escluso un loro intervento nell’esecuzione dell’affresco: il maestro, scontento delle loro prove iniziali, li avrebbe licenziati quasi subito, proseguendo da solo il lavoro. Anche alcuni studiosi propensi ad accogliere tale versione non mancano poi di indicare interventi collaborativi, pure in zone ben distanti dalle iniziali; inoltre si deve al Biagetti [1937] il riscontro di elementi che, convalidati attraverso prove stilistiche [Camesasca, 1965], portarono a dimostrare come i ‘garzoni’ abbiano assistito il Buonarroti fin verso il gennaio 1511; dopo di che realmente lasciarono il lavoro, quantunque accanto al maestro rimanessero pur sempre alcuni collaboratori forse di levatura men che mediocre, ma tuttavia non necessariamente adibiti a prestazioni di mera manovalanza. Secondo i propositi iniziali del pontefice committente, Giulio Il della Rovere, Michelangelo approntò uno schema comprendente le sole immagini dei dodici Apostoli, da distribuire nei peducci, mentre la fascia centrale del soffitto avrebbe accolto ornati geometrici. Ma in breve l’artista ottenne di fare ciò che volesse, e fu attuata la composizione visibile oggi. Dapprincipio la stesura pittorica procedette difficoltosamente, sia per l’insoddisfazione del maestro, e di sé e dei collaboratori, sia per inconvenienti d’ordine tecnico, quale l’insorgere di muffe, segnalato dal Vasari e convalidato da recenti indagini. L’avvio della dipintura viene riferito agli ultimi del 1508 [Holroyd, 1903; ecc.], comunque non oltre i primi del ‘9, precisamente in gennaio [Symonds, 1892; Tolnay, 1943-60, II; Einem, 1959; ecc.]. Lettere scritte da Michelangelo fra il ‘9 stesso e il ’10 lasciano intendere prossimo, o appena avvenuto, il parziale scoprimento del ciclo, ‘dalla porta fin a mezzo la Vôlta” [Condivi], o un po’ meno. Il Diario del cerimoniere De Grassis registra che il 14 o 15 agosto 1511 Giulio II si recò nella Sistina “a vedere le nuove pitture da poco scoperte”. Inoltre risulta che nel gennaio dell’11 il pittore aveva atteso ai cartoni per zone identificabili con le Lunette. Ancora dal De Grassis apprendiamo che il 31 ottobre 1512, essendo finita di dipingere, la Cappella fu riaperta. Codesti elementi, a parte vecchie tesi ormai definitivamente superate, alimentarono varie supposizioni circa i tempi del lavoro: tutte, però, dipendenti dall’ammissione che la stesura pittorica avvenne dal lato dell’ingresso verso quello dell’altare, per sezioni trasversali, comprendenti una o più Storie centrali, i corrispondenti Ignudi e Veggenti, e le sottostanti Vele; mentre per le Lunette si riconosce quasi concordemente una traduzione a fresco avvenuta quando il resto era ormai terminato. Estesi consensi ha ricevuto l’opinione del Tolnay secondo cui le fasi esecutive furono quattro: la prima (comprendente le tre Storie di Noè, gli otto Ignudi, i cinque Veggenti, le due Vele e i due Pennacchi contigui), compiuta entro il 15 settembre 1509; la seconda (con le due Storie bibliche successive, i quattro Ignudi, due Veggenti e due Vele contigui), terminata nell’agosto 1510; la terza (con le quattro Storie restanti, i relativi Ignudi, cinque Veggenti, quattro Vele e due Pennacchi), tra gennaio e agosto dell’11; la quarta (tutte le Lunette), dall’ottobre dello stesso anno a quello successivo. Le varianti più sensibili rispetto a tale cronologia risalgono al Ragghianti [1965], per il quale il Pennacchio di David e le due Vele contigue non spettano alla prima, bensì alla quarta fase.
La critica recente si è molto adoperata a rivelare reconditi significati nella Vôlta. Mentre il Vasari ne considera l’”invenzione” come affatto autonoma dell’artista, studiosi successivi, oltre l’ovvia fonte letteraria della Bibbia, indicarono Platone [Hettner, 1879; fino a Tolnay] o testi teologici (da considerarsi veri e propri ‘programmi’ imposti a Michelangelo): di autore ignoto [Einem, 1959], del savonaroliano Sante Pagnini [Wind, 1944], del francescano Marco Vigerio – in particolare il suo Decachordum, edito nel 1507 – [Hartt, 1950]. Fra quanti considerano come unica fonte la Bibbia, alcuni rilevano un impiego dei testi in senso metaforico connesso al destino dell’umanità [Montégut, 1870; Steinmann, 1905; Thode, 1908-13; ecc. fino a Bertini, 1942]; altri [Henke, 1871 e 1886; ecc.] colgono nel ciclo le fasi essenziali della vicenda spirituale percorsa dall’umanità, cosicché sarebbero adombrate le condizioni anteriori alla Rivelazione (Lunette, Vele e Pennacchi), quelle della Conoscenza (Veggenti e Ignudi) e quelle del diretto rapporto col cielo (Storie bibliche); ciò che venne elaborato dal Tolnay, concludendone che nella Vôlta “c’è una duplice ascesa: dal basso verso l’alto attraverso le tre zone simboleggianti i tre gradi dell’esistenza, e nella successione dalle Storie di Noè a quelle della Creazione”; si è inoltre sorpreso un intento teologico nella ripartizione stessa del soffitto in rapporto con quella originaria del pavimento (anteriormente allo spostamento della transenna, avvenuto nella seconda metà del ‘500), notando che, dunque, agli affreschi con l’Eterno corrispondeva il presbiterio, mentre alla zona per i comuni fedeli corrispondevano le Storie bibliche delle “miserie umane”. Infine, il ciclo fu visto come una complessa figurazione dell’Albero di Jesse – identificato con l’emblema rovereo del pontefice committente -, e l’intera decorazione della Cappella riguarderebbe l’umanità ante Legem (la Vôlta), sub Lege (gli affreschi parietali con episodi di Mosè) e sub Gratia (gli affreschi fronteggianti con episodi di Cristo), determinando un intricatissimo giuoco di rispondenze [Hartt; Wind; ecc.], che non ha mancato di suscitare perplessità. Fin dal 1543 veniva istituito un “pulitore” ufficiale della “Vôlta e delle pareti” della Sistina: e nel ’65, in seguito a cedimenti, si registrano i primi interventi, a opera del Carnevale, cui ne seguirono altri nel 1625, verso il 1710, nel 1903-05, e nel 1935-36. Nel corso d’uno di tali interventi (quasi di sicuro, quello settecentesco) si stese la vernicetta a base di colla che appanna gravemente pressoché l’intero ciclo; il quale inoltre sofferse per infiltrazioni di acqua, per il fumo delle candele e per varie altre cause, cui si accenna nella seguente trattazione delle singole parti. I vari elementi del ciclo vengono esaminati, qui di seguito, partendo dalla parete dell’ingresso e procedendo verso quella dell’altare, e da sinistra a destra rispetto al visitatore che volga le spalle all’entrata principale della Cappella. Tale ordine, mentre risulta rovesciato riguardo alla successione delle Storie bibliche, è il più prossimo alla cronologia esecutiva del ciclo.
L’assoluta novità della Volta, l’inedita naturalezza con cui il Buonarroti vi esprime la figura umana, la sapienza prospettica (sia pure concepita come pratica virtuosistica), la spirituale intensità del disegno, l’agile prestanza esecutiva, vennero ormai indicate dal Vasari. La scoperta di Michelangelo “gran colorista” risale appena al Montégut [1870], e non suscitò altrettanti echi quanto i rilievi vasariani: evidentemente per l’appannamento connesso al sudiciume, dal quale però emerge una ricchezza tale di note e una loro orchestrazione così libera e varia, per cui non solo sono da respingere gli appunti alla pretesa monotonia “marmorea” dello “scultore” Michelangelo, ma che collocano l’artista – con impressionante anticipo – accanto ai Manieristi più stregati ed elettrizzati, quelli meglio propensi a rivestire sembianze cristalline con tinte gioiose e acide a un tempo, sprigionando cangiantismi spericolati, riflessi di aurore boreali mai viste, bagliori preziosissimi e accensioni trasfiguranti, senz’altro ‘astratte’. Con tutta l’ammirazione di cui è degno, dal lato cromatico il Rosso Fiorentino non dice granché di nuovo a chi abbia percepito il vero colore del Giona; il Beccafumi più incandescente e stravagante – forse il maggiore visionario della Maniera – non aggiunge nulla ai prodigi coloristici della Sibilla Cumana o della Persica. Spetta inoltre al Montégut il primo approfondimento della vasariana “perfezione degli scorti”, allorché la si applichi a Michelangelo. Il benemerito studioso ne individuò la dinamica nel continuo susseguirsi ed echeggiare d’impulsi formali, causa di una incessante concatenazione tra i diversi elementi costitutivi della Volta: dando cosi ragione della sua coerenza, che tuttavia conviene chiamare ‘esterna’ giacché non coinvolge le ragioni più profonde dell’arte. In effetti essa non è in grado di spiegare la sconvolgente drammaticità, il senso di sbigottimento e di fecondissima strapotenza che coglie il visitatore della Sistina. Ci sembra che un valido chiarimento sia invece stato offerto dal Ragghianti [1965] attraverso le sue indagini sull’impianto generale del ciclo: inteso, questo. come una vera e propria architettura, sia pure dipinta e non fabbricata. Anzitutto ne è emerso come la dinamica coesiva fra i membri della compagine figurata, grazie al sistema’ architettonico’ dell’ intelaiatura, sia cosi concreta da compendiarsi in un organismo geometrico – non privo di analogie con quello su cui si articola il vecchio pavimento a mosaico dell’aula sistina – tale da imporre al visitatore sensibile un percorso fisso per la retta percezione della Vôlta. Inoltre lo studioso, realizzando idealmente la proiezione dell’architettura dipinta, ha rilevato come le sue membrature risultino enormemente aggettanti in confronto alla sottostante ornamentazione quattrocentesca (tutta rivolta a ‘sfondare’ le pareti): un peso immenso caricato sulle esili paraste e sulle muraglie’ arretrate’ della Cappella. Appare quindi già chiaro perché i registri inferiori dell’aula sistina sembrino trattenuti in una quieta lontananza, mentre la Volta grava addosso allo spettatore o, meglio, lo accoglie fra le sue strutture, rendendolo direttamente partecipe alle vicende che vi si svolgono. L’inserirsi delle colossali figure non fa che accrescere tale peso, in concomitanza con altri fatti: la curvatura del soffitto, simulata più ingente di quanto non sia in realtà; e l’apparente assenza d’ogni sostegno per tanta massa architettonica, in particolare per l’incombente trabeazione stesa a comprendere le Storie bibliche e ‘appesantita’ dagli Ignudi e dai Medaglioni: nessun sostegno che non siano le cornici delle Vele, la cui funzione ‘portante’ è avvalorata, oltre che dall’ampio spessore, dall’avanzamento rispetto agli avancorpi dei troni, ed è esaltata dall’evidente poggiare del cosmo michelangiolesco sui crani d’ariete, prima di scaricarsi su dette cornici. Da qui, un drammatico acuirsi della tensione totale, e la coscienza (o l’inconscia sensazione), nel riguardante, di percepire la gigantesca entità – la pericolosità, quasi -, degli sforzi in atto.

Se volete approfondire quello che deve essere considerato uno dei capolavori artistici di ogni epoca a livello planetario potete farlo sfogliando le pagine de L’opera completa di Michelangelo pittore – Classici dell’arte – Rizzoli editore nella biblioteca dell’Antica Frontiera.

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